Nicolas Poussin

W dzisiejszym świecie Nicolas Poussin to temat, który zyskał znaczenie w różnych obszarach społeczeństwa. Od polityki po kulturę popularną, Nicolas Poussin przykuł uwagę milionów ludzi na całym świecie. Jego wpływ znalazł odzwierciedlenie w dyskusjach akademickich, debatach politycznych i codziennym życiu ludzi. W tym artykule zbadamy różne aspekty Nicolas Poussin oraz to, jak ukształtował i zmienił sposób, w jaki żyjemy, myślimy i odnosimy się do otaczającego nas świata.

Nicolas Poussin
Ilustracja
Autoportret 1649–50, Luwr, Paryż
Data urodzenia

czerwiec 1594

Data i miejsce śmierci

19 listopada 1665
Rzym

Narodowość

Francuz

Dziedzina sztuki

Malarstwo

Epoka

Barok

podpis
Multimedia w Wikimedia Commons
Cytaty w Wikicytatach
Śmierć Germanika, 1627–8
Natchnienie poety, ok. 1630?
Królestwo Flory, 1631
Et in Arcadia Ego, 1638–40
Chrzest z pierwszego cyklu Sakramentów, 1642
Pejzaż z Diogenesem, ok. 1647
Pejzaż z pogrzebem Fokiona, 1648
Rebeka i Eleazar przy studni, 1648
Ucieczka do Egiptu, 1657–58
Pejzaż z Orionem, 1658
Lato z cyklu Cztery pory roku, 1660–64

Nicolas Poussin (ur. czerwiec 1594 we Francji, zm. 19 listopada 1665 w Rzymie)[1] – francuski malarz epoki baroku, działający głównie w Rzymie. Najwybitniejszy przedstawiciel nurtu klasycznego we francuskim malarstwie XVII wieku[2].

Życiorys

Pochodził z normandzkiej miejscowości Villiers koło Les Andelys, którą opuścił w 1612 roku i przybył do Paryża. Kwestia jego edukacji artystycznej nie jest pewna; być może jeszcze przed przyjazdem do Paryża uczył się u malarza Quentina Varina. Już w Paryżu przez krótki czas pracował pod kierunkiem drugorzędnych artystów: Ferdinanda Elle'a i Georges’a Lallemanta. Jednak manierystyczna sztuka paryska tego czasu nie mogła zaoferować mu zbyt wiele; młody artysta przede wszystkim samodzielnie studiował dostępne mu reprodukcje dzieł włoskich mistrzów renesansowych. Dwukrotnie próbował wyjechać do Włoch, raz docierając do Florencji, jednak z braku funduszy musiał zawrócić. W 1622 roku, z okazji kanonizacji Ignacego Loyoli i Franciszka Ksawerego, jezuici zamówili u niego 6 płócien (zaginionych). Obrazy te zwróciły uwagę włoskiego poety Giambattisty Mariniego, który zachęcił Poussina do wyjazdu do Rzymu.

Poussin wyjechał jesienią 1623 roku; zimę spędził w Wenecji i na początku następnego roku dotarł do Rzymu. Tam miał okazję zapoznać się ze starożytnymi zabytkami, dziełami Rafaela, Carracciego i Tycjana. Marini przedstawił młodego malarza papieskiemu nepotowi, Francesco Barberiniemu słowami: zobaczy młodzieńca, który obdarzony jest diabelską pasją[3]. Barberini zamówił u niego obraz Śmierć Germanika. Wkrótce otrzymał zamówienie na obraz Męczeństwo św. Erazma do bazyliki św. Piotra w Rzymie. Jednym ważniejszych kolekcjonerów jego obrazów stał się Cassiano dal Pozzo, sekretarz Barberiniego, właściciel ponad 50 płócien Poussina[4].

W 1630 roku poślubił młodszą od siebie o 19 lat Anne-Marie Dughet, siostrę malarza Gasparda Dugheta. Stopniowo zyskiwał sławę, która dotarła nawet do Francji. W połowie lat 30. kardynał Richelieu zamówił u niego trzy płótna: Triumf Pana, Triumf Bachusa i Triumf Sylena. W 1640 roku Ludwik XIII wezwał go do Paryża, gdzie nadał mu tytuł pierwszego malarza królewskiego i powierzył kierownictwo nad pracami dekoracyjnymi w Luwrze. Malarz otrzymał także zamówienia na obrazy ołtarzowe i inne dzieła. W odpowiedzi na prośbę dal Pozza o namalowanie obrazu pisał: ...nie mam czasu jestem bowiem ustawicznie zajęty takimi drobiazgami, jak projekty frontspisów do książek lub rysunki do ozdoby pokojów, kominków i innych głupstw[5]. Obecność Poussina wzbudzała zazdrość malarzy paryskich, takich jak Simon Vouet, a oprócz konfliktów z nimi Poussin musiał znosić także zupełnie inny tryb pracy niż ten, do którego był przyzwyczajony. Jako malarz dworski musiał pracować w zespole, wykonując równocześnie kilka zleceń i licząc się z dotrzymywaniem terminów. Dwa lata po przyjeździe wykorzystał pretekst, by wrócić do Rzymu, a rychła śmierć Richelieu i Ludwika XIII uwolniły go od konieczności powrotu do Paryża. Pobytowi w stolicy Francji zawdzięczał znajomość z Paulem Fréartem de Chantelou i Jeanem Pointelem.

Mimo sukcesów i zaszczytów prowadził skromne życie. Jak zanotował Giovanni Pietro Bellori, jeden z jego biografów, na starość Poussin zwykł był wstawać wczesnym rankiem najczęściej udawał się na Monte Pincio Powróciwszy do domu, natychmiast brał się do malowania Wieczorem przechadzał się u stóp tego samego wzgórza, na placu tam też znajdowali go ci, którzy z uwagi na jego sławę pragnęli go zobaczyć Chętnie słuchał innych, lecz jego własne słowa miały przecież największą wagę[6]. Na kilka miesięcy przed śmiercią malowanie uniemożliwiło mu drżenie rąk; ostatni obraz (Apollin i Dafne) odesłał zleceniodawcy nieukończony. W 1664 roku zmarła jego żona. W tym samym roku Jean-Baptiste Colbert i Charles Le Brun wysłali do Poussina list z prośbą o objęcie stanowiska prezydenta Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, jednak nie zdążył on dotrzeć do adresata. Poussin zmarł w Rzymie w 1665 roku i został pochowany w kościele San Lorenzo in Lucina.

Twórczość

Nicolas Poussin uznawany jest za wybitnego przedstawiciela nurtu klasycyzującego w malarstwie barokowym[2]. Zanim jednak jego twórczość zyskała zdecydowanie klasyczne oblicze, we wczesnym okresie jego artystyczne poszukiwania przybierały różne – lub wręcz rozbieżne – kierunki. W Rzymie w tym czasie rozwijał się dynamiczny, dekoracyjny i patetyczny barok w wykonaniu Berniniego czy Pietra da Cortony. Równolegle istniał nurt przeciwstawny, klasycyzujący, reprezentowany przez następców Carracciego, takich jak Domenichino. Młody Poussin czerpał zwłaszcza z tego drugiego źródła, ale i barok nie był mu obcy. Zdecydowanie odrzucał za to caravaggionizm, twierdząc, iż Caravaggio przyszedł na świat, aby zniszczyć malarstwo (choć niewątpliwie we wczesnych dziełach Poussina z okresu rzymskiego widoczne są wpływy caravaggiowskiego realizmu)[7]. Tak więc w początkowym okresie swojej twórczości Poussin dostosowywał styl dzieł do zleceniodawcy, malując bardziej klasycznie lub bardziej barokowo. Najwcześniejsze znane obrazy z okresu rzymskiego to dwie wersje Bitwy Jozuego (1625–26), po których Poussin namalował swoje pierwsze prawdziwie klasyczne płótno, zatytułowane Śmierć Germanika (1627–28), a zamówione przez Barberiniego. W surowej oprawie architektonicznej przedstawił scenę zgonu bohaterskiego wodza, otoczonego przez powściągliwie gestykulujących żołnierzy. Zaraz po nim powstały iście barokowe dzieła: dramatyczne Rzeź Niewiniątek i Męczeństwo św. Erazma (1628–29) oraz brutalnie dosłowna Epidemia w mieście Filistynów (ok. 1630–31). Przed 1630 rokiem namalował Narcyza i nimfę Echo – dzieło zdradzające, poprzez swoje niemal impresjonistyczne przedstawienie przyrody, wpływy weneckie: Tycjana i Veronese. Około 1630 roku powstał obraz będący syntezą dotychczasowych doświadczeń Poussina: Natchnienie poety; łączy w sobie weneckie światło i kolor, monumentalną skalę malarstwa barokowego i odwołania do Rafaela z niemal antyczną w swej prostocie kompozycją.

Lata 30. to początek dojrzałego okresu w jego twórczości. Po 1630 roku artysta podjął decyzję o odsunięciu się od malarstwa oficjalnego. Zrezygnował (choć zapewniłoby mu to szybką karierę) z zamówień publicznych na wielkoformatowe obrazy ołtarzowe, wielkie cykle czy dekoracje, wiążących się z dotrzymywaniem terminów, koniecznością pracy w zespole i podporządkowywaniem się gustom zleceniodawców. Wybierając obrazy średniego formatu, malowane dla włoskich i francuskich koneserów sztuki, Poussin zyskał wolność w zakresie poszukiwań artystycznych. Poussin tworzył swoje obrazy na użytek erudytów, którzy byli zdolni delektować się zgodnością narracji malarskiej z opowieścią Plutarcha; potrafili też wniknąć w głębszą warstwę treściową, rozszyfrować podtekst filozoficzny (K. Secomska)[8]. Jego sztuka wymagała od widza wysiłku[9]. Poussin wierzył w etyczne i dydaktyczne oddziaływanie malarstwa, a jego celem było przedstawianie czynów szlachetnych. W obrazach, zrodzonych bardziej z mózgu niż oka[10] (już Bernini za podstawę twórczości Poussina wskazywał intelekt[9]), sens moralny ważniejszy był zatem niż ich walory plastyczne. Malarz powinien wyzbyć się własnej maniery. Poussin stworzył teorię, odwołującą się do starożytnej teorii, według której w muzyce istniało pięć modusów: frygijski, lidyjski, dorycki, joński i hypolidijski. Poussin przełożył je na język malarstwa, uznając, iż każdy z nich jest odpowiedni dla innego rodzaju przedstawień. Modus frygijski miał być właściwy dla scen gwałtownych, czego przykładem może być Porwanie Sabinek (1637–38). Modus lidyjski – dla scen smutnych, takich jak Złożenie do grobu (1655–57), dorycki – bohaterskich, joński – bachicznych. Niemniej jednak nie wszystkie płótna Poussina zgodne są z tą teorią[11]; sam artysta przyznawał, że nie zawsze śpiewa w jednej tonacji. Tematy do swoich dzieł Poussin czerpał głównie z Biblii i mitologii starożytnej. Częściej obrazował sceny ze Starego niż Nowego Testamentu, powracając zwłaszcza do historii Mojżesza. W mitach nie tylko upatrywał okazji do przedstawienia wdzięcznych postaci, ale przede wszystkim szukał ich głębi filozoficzno-psychologicznej. Niektóre wątki obrazował kilkakrotnie; były to mity o Narcyzie, Hiacyncie, Adonisie, przedstawienia bachanaliów. Często powracającymi motywami był ideał stoicyzmu, wytrwałości, podporządkowania człowieka biegowi natury. Nie pozostawił żadnego portretu z wyjątkiem dwóch wizerunków własnych, namalowanych na prośbę Jeana Pointela i Paula Fréarta de Chantelou[12].

Poussin poszukiwał piękna idealnego, ale przeciwny był wiernemu odtwarzaniu natury; tworzył raczej jej uporządkowany, racjonalny obraz. Jego dzieła charakteryzowały umiar, prostota, czytelna kompozycja i wyważenie, a nawet racjonalizm i chłód. Sam Poussin pisał: Natura moja każe mi szukać i kochać rzeczy uporządkowane i unikać niejasności, która jest mi tak obca i wroga, jak światło przeciwne jest mrocznej ciemności[13]. Był to klasycyzm zabarwiony przez podskórny prąd baroku (J. Białostocki)[14], ukształtowany pod wpływem sztuki antycznej, Rafaela i kolorystów weneckich (zwłaszcza Tycjana). Pod względem formalnym najważniejszą cechą jego twórczości był precyzyjny rysunek; koloryt odgrywał mniejsza rolę. Kompozycja dzieł była statyczna.

W latach 40. można zauważyć w jego obrazach zamarcie wszelkiego niepokoju i ruchu, po młodzieńczym kolorycie zaczerpniętym od wenecjan niemal nie było już śladu. W tym dziesięcioleciu artysta, w pełni rozwoju swojej techniki, sformułował to, co nazywał „wielkim ideałem”. w myśl którego w obrazie wszystko powinno być wielkie: temat, kompozycja i styl; prowadzi go to do większej powściągliwości i abstrakcji, a jednocześnie wyraźniejszej postawy moralnej, która pierwsze miejsce wyznacza chrześcijańskiemu i laickiemu stoicyzmowi (P. Couchoud)[15]. Od około 1648 roku w jego obrazach (takich jak Burza, Historia Fokiona, Pejzaż z wielką drogą rzymską) coraz większą rolę zaczynają odgrywać pejzaże. Na tle uporządkowanej natury Poussin umieszczał niewielkie postacie. Dwa obrazy z 1648 roku – Pejzaż z pogrzebem Fokiona (Paesaggio con i funerali di Focione) i Zbieranie popiołów Fokiona (Le ceneri di Facione raccolte dalla vedova) – uznał André Félibien, niewiele młodszy od Poussina francuski historiograf sztuki, „za pejzaże z dodatkiem historii, a nie za obrazy historyczne, gdzie tłem byłby pejzaż”[16]. J. Woźniakowski tak podsumowuje funkcje krajobrazu w dziełach malarza: „pejzaż u Poussina ma silną wymowę estetyczno-emocjonalną, a także informacyjno-topograficzną, ale zachowuje chyba dużą samodzielność względem dyskursywnej struktury obrazu; wolno może powiedzieć, że jest bardziej symboliczny niż alegoryczny”[16]. Pod koniec życia obrazy Poussina stały się bardziej liryczne, poetyckie, o swobodniejszej kompozycji.

Idee Poussina spopularyzowali Giovanni Pietro Bellori i André Félibien. Były one komentowane w Akademii, stając się główną podstawą klasycyzmu we Francji. Poussin zapoczątkował cały klasycyzujący kierunek w malarstwie francuskim, cechujący się statycznością i naciskiem na rysunek. Trwał on przez pozostałą część XVII wieku, XVIII i aż po XIX wiek, za reprezentanta mając m.in. Jean-Auguste-Dominique’a Ingres’a.

Wybrane dzieła

Obrazy o tematyce religijnej

  • Bitwa Jozuego (1625–26), Ermitaż
  • Bitwa Jozuego (1625–26), Muzeum im. Puszkina w Moskwie
  • Triumf Dawida (ok. 1627), 100 × 130 cm, Prado, Madryt
  • Męczeństwo św. Erazma (1628–29), 320 × 186 cm, Pinakoteka Watykańska
  • Rzeź niewiniątek (ok. 1628–29), 147 × 171 cm, Musée Condé, Chantilly
  • Epidemia w mieście Filistynów (Dżuma w Aszdod) (1630–1631), 148 × 198 cm, Luwr, Paryż
  • Adoracja złotego cielca (ok. 1634), 154 × 214 cm, National Gallery w Londynie
  • Św. Jan Chrzciciel udzielający chrztu ludowi (1635), 94 × 120 cm, Luwr, Paryż
  • Zbieranie manny na pustyni (1639), 149 × 200 cm, Luwr, Paryż
  • Ustanowienie Eucharystii (1640), 325 × 250 cm, Luwr, Paryż
  • Zdjęcie z krzyża (1640), 120,5 × 99 cm, Ermitaż, Sankt Petersburg
  • Cud św. Franciszka Ksawerego (1641), 44 × 243 cm, Luwr, Paryż
  • Siedem sakramentów (1635–42), 96 × 121 cm, National Gallery of Art, Waszyngton (siedem obrazów)
  • Mojżesz depcze koronę faraona (1645), 99 × 142 cm, Luwr, Paryż
  • Siedem sakramentów (1644–46), 117 × 178 cm, National Galley of Scotland, Edynburg (siedem obrazów: Chrzest, Pokuta, Eucharystia, Bierzmowanie, Kapłaństwo, Małżeństwo, Ostatnie namaszczenie)
  • Znalezienie Mojżesza (ok. 1647), 121 × 195 cm, Luwr, Paryż
  • Święta Rodzina na schodach, (1648), 72 × 104 cm, Cleveland Museum of Art
  • Rebeka i Eliezer przy studni (1648), 118 × 197 cm, Luwr, Paryż
  • Sąd Salomona (1649), 101 × 150 cm, Luwr, Paryż
  • Ekstaza św. Pawła (1650), 148 × 120 cm, Luwr, Paryż
  • Śmierć Safiry (ok. 1652), 122 × 199 cm, Luwr, Paryż
  • Chrystus i jawnogrzesznica (1653), 121 × 195, Luwr
  • Wypuszczenie Mojżesza na rzekę (1654), 105 × 204 cm, Ashmolean Museum, Oksford
  • Święta Rodzina (1647–55), 172 × 133,5 cm, Ermitaż, Sankt Petersburg
  • Ucieczka do Egiptu (1657), 98 × 133 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon
  • Zwiastowanie (1657), 105 × 103 cm, National Gallery w Londynie
  • Opłakiwanie Chrystusa (1657–60), 94 × 130 cm, Narodowa Galeria Irlandii, Dublin
  • Cztery pory roku (1660–64), 118 × 160 cm, Luwr, Paryż
    • Wiosna (Raj ziemski)
    • Lato (Rut i Booz)
    • Jesień (Kiść winogron z Ziemi Obiecanej)
    • Zima (Potop)

Obrazy o tematyce mitologicznej

Inne obrazy

  • Autoportret (1636), 78 × 61 cm, Gemaldegalerie, Berlin
  • Autoportret (1650), 98 × 74 cm, Luwr, Paryż
  • Czas ukrywa prawdę przed Zazdrością i Niezgodą (1641), Luwr, Paryż
  • Pejzaż z pogrzebem Fokiona, (1648), 114 × 175 cm, National Gallery of Wales, Cardiff
  • Taniec ludzkiego życia (1638–40), Wallace Collection, Londyn

Przypisy

  1. ↑ Poussin Nicolas, Encyklopedia PWN , Wydawnictwo Naukowe PWN .
  2. ↑ a b C. Allen, Le Grand Siècle de la peinture française, Paris 2004, s. 50; A. Dulewicz, Encyklopedia sztuki francuskiej, Warszawa 1997, s. 384.
  3. ↑ Vederete un giovane che a una furia di diavolo. Cytat z: R. de Piles, Abrégé de la vie des peintres..., Vie de Poussin, Paris 1699 za: K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 56 i przypis.
  4. ↑ J. Thompson, Nicolas Poussin, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”. t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992-1993), s. 20.
  5. ↑ Fragment listu do Cassiana dal Pozza. J. Białostocki, Nicolas Poussin i teoria klasycyzmu, Wrocław 1953, s. 47. Cytat za: K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 135.
  6. ↑ G. Bellori, Vite de' pittori, scultori ed architetti moderni, Roma 1972. Tłumaczenie w: J. Białostocki, Nicolas Poussin i teoria klasycyzmu, Wrocław 1953, s. 6-7. Cytat za: K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 69.
  7. ↑ K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 57 i przypis.
  8. ↑ K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 53-4.
  9. ↑ a b J. Thompson, Nicolas Poussin, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”. t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992-1993), s. 3.
  10. ↑ K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 54.
  11. ↑ K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985, s. 60; J. Thompson, Nicolas Poussin, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”. t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992-1993), s. 37.
  12. ↑ J. Thompson, Nicolas Poussin, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”. t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992-1993), s. 4.
  13. ↑ Cytat za: J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004, s. 539.
  14. ↑ J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004, s. 539.
  15. ↑ P. Couchoud, Sztuka francuska, Warszawa 1981, s. 265.
  16. ↑ a b Jacek. Woźniakowski, Góry niewzruszone : o różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiej, wyd. 3., zmienione, Kraków: Znak, 1995, ISBN 83-7006-215-6, OCLC 37004166 .

Bibliografia

  • C. Allen, Le Grand Siècle de la peinture française, Paris 2004.
  • J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004.
  • A. Bochnak, Historia sztuki nowożytnej, Warszawa-Kraków 1985.
  • A. de Butler, Nicolas Poussin, Siechnice 1999 (Wielcy Malarze ; nr 70)
  • P. Couchoud, Sztuka francuska, Warszawa 1981.
  • A. Dulewicz, Encyklopedia sztuki francuskiej, Warszawa 1997.
  • K. Secomska, Malarstwo francuskie XVII w., Warszawa 1985.
  • J. Thompson, Nicolas Poussin, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”. t. 50 (nowa seria), nr 3 (zima 1992–93).