Dziś Apocalypsis cum figuris to temat, który staje się coraz bardziej istotny w różnych obszarach społeczeństwa. Od polityki po naukę, poprzez kulturę i technologię, Apocalypsis cum figuris stał się obiektem zainteresowania badaczy, ekspertów i ogółu społeczeństwa. Mając wpływ na cały świat, Apocalypsis cum figuris wywołał debaty, badania, a nawet ruchy społeczne wokół jego implikacji i konsekwencji. W tym artykule zbadamy rolę Apocalypsis cum figuris w dzisiejszym społeczeństwie, analizując jego znaczenie, stojące przed nim wyzwania i możliwe rozwiązania, które zostały zaproponowane w tym zakresie.
| Reżyseria | |
|---|---|
| Scenariusz |
Jerzy Grotowski |
| Dekoracje i kostiumy | |
| Język |
polski |
| Data premiery |
11 lutego 1969 |
| Miejsce premiery |
Teatr Laboratorium, Wrocław |
| Ostatni pokaz |
11 maja 1980 |
Apocalypsis cum figuris – ostatni spektakl Teatru Laboratorium wyreżyserowany przez Jerzego Grotowskiego.
Pierwszy zamknięty pokaz miał miejsce 19 lipca 1968, a oficjalna otwarta premiera 11 lutego 1969. Spektakl wystawiany w trzech kolejnych wersjach między 1968 a 1980 rokiem. Ostatnie przedstawienie odbyło się we Wrocławiu 11 maja 1980 roku.
Niezmieniona obsada we wszystkich wersjach. Daty premier: 11 lutego 1969 (I), czerwiec 1971 (II), 23 października 1973 (III).
Praca nad ostatecznym kształtem spektaklu przebiegała w trzech etapach. Początkowo zespół pracował nad dramatem Samuel Zborowski Juliusza Słowackiego (grudzień 1965 – lato 1966), stosując metodę etiud i improwizacji pod kierunkiem Grotowskiego, wspieranego przez kierownika literackiego teatru, Ludwika Flaszena. Antoni Jahołkowski zaproponował postać przypominającą popa, a Grotowski dołączył do scenariusza tekst Wielkiego Inkwizytora z Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego. Pod wpływem improwizacji Jahołkowskiego – powstałej z „prowokacji”, do której aktora namówił Grotowski – zespół rozpoczął pracę nad Ewangeliami, w efekcie której powstały dwa różne pokazy pracy otwarte dla publiczności (pierwszy 20 marca 1967). Próba do spektaklu zatytułowanego Apocalypsis cum figuris odbyła się 7 kwietnia 1968[1]. Pracowano nad ogromnym materiałem aktorskim, który prezentowano w trakcie zamkniętych pokazów (pierwszy 19 lipca 1968). Tytuł odnosi się do świętych pism żydowskich i chrześcijańskich pierwszych wieków, w szczególności do Apokalipsy św. Jana. Na finalny scenariusz składają się cytaty z Ewangelii św. Jana, św. Łukasza, św. Mateusza, Apokalipsy, Księgi Hioba, Psalmów, Pieśni nad Pieśniami, Braci Karamazow Dostojewskiego, poematów T.S. Eliota Popielec i Ziemia jałowa oraz z tekstów Simone Weil[2].
Według eseju Annamarii Cascetty: mała grupa ludzi leży zamroczona snem po całonocnej zabawie i orgii. Jeden z uczestników, nadal podchmielony po nocnej zabawie, nakłania grupę do zaimprowizowania spektaklu o niewinnym Odkupicielu i powtórnym przyjściu Chrystusa. Przyjmują imiona postaci z Pisma Świętego: Szymon Piotr, Maria Magdalena, Jan, Łazarz, Judasz i Niewinny (nazywany Ciemnym – od koloru stroju, czyli czarnego płaszcza narzuconego na nagie ciało, oraz Ociemniały – od laski, którą się podpiera; widzący świat inaczej od innych). Ciemny to prosty wiejski głupek, w prawosławiu „szaleniec Boży”. Grupa pogardza wysiłkami i ofiarą Niewinnego. Na zakończenie Szymon Piotr, słowami Wielkiego Inkwizytora Dostojewskiego przeciw Chrystusowi, który powrócił, wypędza Niewinnego: „Idź i nie przychodź więcej”. Teatr prawdy, przekształcenie okrutnej i szyderczej gry w nawrócenie i uświęcenie kończy się fiaskiem[2].
Najczęściej przywoływana jest przez krytyków teatralnych początkowa scena spektaklu[3], nazwana Chlebem życia. Jan, na kolanach, przesuwa się na środek sali i zwraca się do Marii Magdaleny z naciskiem: „Zaprawdę, zaprawdę powiadam wam. Jeśli byście nie jedli syna człowieczego i nie pili krwie jego, nie będziecie mieli żywota w sobie”. Maria Magdalena zaprzecza mu. Jan wyciągniętym palcem kreśli znak krzyża na ziemi pomiędzy nimi, mówiąc: „Albowiem ciało moje prawdziwie jest pokarm, a krew moja prawdziwie jest napój”. Maria Magdalena prędko podchodzi i klęka przed nim, a potem delikatnymi ruchami rozkłada chleb i nóż na białej serwecie między nimi. Jan gwałtownym ruchem zdziera marynarkę, wykonuje gest, jakby się onanizował jego ciałem szarpią spazmy. Podnosi dłoń do ust i sączy nasienie, za drugim razem oferując zawartość dłoni Marii Magdalenie. Ta sięga po nią łapczywie i opróżnia ją. Rzucając się na niego, Maria Magdalena powtarza jego gesty. Podnosi dłoń ku jego ustom i zmusza go do wypicia zawartości. Maria Magdalena sięga po nóż. Wkłada go w dłoń Jana i pcha ją w stronę genitaliów. Jan odpycha Marię Magdalenę, odrzuca nóż na podłogę. Chwyta chleb i pada twarzą w dół. Wpycha chleb między nogi, jego ciałem szarpią spazmy. Maria Magdalena próbuje okładać Jana serwetą. Odbywa się krótka, gwałtowna walka, oboje padają na podłogę. Jan strąca ją i przekręca się na plecy, a jego ciało wygina się w łuk wokół chleba. Kobieta odciąga od niego chleb i wbija nóż w bochenek. Za każdym razem ciało Jana napina się jak w agonii i rozlega się jego krzyk. Zapada kilkusekundowa pauza, po czym Szymon Piotr delikatnie odbiera chleb i nóż z rąk Marii Magdaleny i odkłada je z powrotem na serwetę[4].
Apocalypsis cum figuris było dla widzów doświadczeniem wstrząsającym. Jedni uważali je za formacyjne, oczyszczające, inni za bluźniercze i groźne[2]. „Jacek Kuroń płakał na Apocalypsis cum figuris, a młodzi widzowie spektaklu porzucali swoje dotychczasowe życie, lecz przecież nie działo się to tak wyłącznie pod wpływem wzruszeń estetycznych”[5]. Dariusz Kosiński pisze w haśle w encyklopedii poświęconej Grotowskiemu i Teatrowi Laboratorium: „Choć w ostatnim przedstawieniu Grotowskiego obecny był aspekt transgresji i relacji do Ewangelii i Chrystusa, to jednak jego sedno stanowiła materialność i energia teatru – jego wydarzeniowość i bezpośredniość. Oczywiście to sceniczne wydarzenie musiało z konieczności obejmować obie strony – nie tylko aktorów, ale i widzów. Wobec jawnej i nieskrywanej bezbronności tych pierwszych oraz radykalności czynów, które podejmowali, w wielu świadkach rodziły się pytania i wątpliwości dotyczące ich samych. Rodziła się też potrzeba, by odpowiedzieć na działania aktorów działaniem własnym”[6].
Szczególnie takie opinie krążyły w kręgach związanych z Kościołem katolickim. 8 maja 1976 roku podczas homilii na Skałce prymas Polski kardynał Stefan Wyszyński napominał, że przedstawienie demoralizuje naród na równi z pijaństwem:
Bóg przywrócił wolność, a co my z niej czynimy? Na co ją wykorzystujemy? Czy to ma być tylko wolność picia i upijania się, alkoholizmu i rozwiązłości, wolność wystawiania obrzydliwych sztuk teatralnych? Jak gdyby naszych artystów nie było już stać na nic lepszego tylko na jakieś tam Białe małżeństwo czy Apocalypsis cum figuris[7].
Sam Grotowski cenił recenzję Konstantego Puzyny, który pisał o podjętej w przedstawieniu bluźnierczej, a zarazem ofiarnej grze z tradycją chrześcijańską i Ewangeliami[8].
Spektakl prezentowany był ponad dziesięć lat, także wtedy kiedy Grotowski wszedł w nową fazę poszukiwań – parateatru i Teatru Źródeł. Obok prezentacji spektakli Grotowski wespół z aktorami (najczęściej z Cieślakiem) prowadził i seminaria praktyczne i warsztaty w Europie i Stanach Zjednoczonych[9].
W spektakli stopniowo zachodziły zmiany. Rezygnowano ze znaków teatralnych. Zamiast białych kostiumów kontrastujących ze strojem Ciemnego aktorzy założyli codzienne ubrania. W sali teatralnej Teatru Laboratorium skuto czarny tynk i odsłonięto cegły, usuwając w ten sposób element odczytywany jako znaczący („czarna msza”). Zmienił się początek: aktorzy zamiast leżeć w milczeniu w sali, do której wchodzili widzowie, wkraczali do niej po nich, pojedynczo, rozglądając się i witając ze znajomymi. Zamiast ław i miejsc na ziemi dla widzów, pozostało miejsce na podłodze wokół przestrzeni działania. Zrezygnowano z tekstów odwołujących się bezpośrednio do Ewangelii, wskutek czego przedstawienie nie odczytywano jako znak powtórzenia, ale jako bardzo aktualne[10].
Istnieje wersja filmowa spektaklu w reżyserii Ermanna Olmiego, zrealizowana dla telewizji włoskiej w roku 1979.
Sceny ze spektaklu „rekonstruowali” w swoich przestawieniach m.in. Katarzyna Kalwat[11] i Piotr Borowski[12].